Wisla (Film Still)

Wisla

A 1996, 16mm, s/w, 8 min
Regie, Buch und Produktion: Josef Dabernig
Kamera: Thomas Baumann
Schnitt und Ton: Josef Dabernig, Martin Kaltner
Darsteller: Josef Dabernig, Martin Kaltner, Emil Brix, Jerzy Fedorowicz, Ludwik Mietta-Mikolajewicz, Rembert Schleicher

Synopsis

Two actors, the trainer and assistant trainer of a soccer team, follow the course of an 'important' but fictive game. They act in an empty stadium, the camera focused exclusively on them, showing their seemingly significant gestures. The bare visual atmosphere of the empty Wisla Stadium in Krakow contrasts with the original sound tracks of two series A soccer matches from the Stadio Friuli in Udine. This complex principle of dualty structures other layers as well: from the contrasts in the two character studies, the dialectics of an apathetic scene and an aggressive-dynamic sound, from the gaping emptiness of the stadium as a run-down backdrop to the ironization of the same as a quasi-representational stage. The sparingly, but carefully used gestures of the actors is the catalyst of patterns of action that would have meaning within the framing event of a soccer game. In so doing, it becomes a metaphor of social practice, the ambivalent expression of power and powerlessness.

Josef Dabernig

Zwei Darsteller folgen als Trainer und Co-Trainer einer Fußballmannschaft dem fiktiven Ablauf eines 'wichtigen' Spiels. Sie agieren im leeren Stadion, die Kamera ausschließlich auf sich gerichtet, mit signifikanten Gesten der Protagonisten. Das leere Wisla-Stadion in Krakau als nackte bildliche Atmosphäre kontrastiert mit Originaltonaufnahmen zweier Serie-A-Fußballspiele aus dem Stadio Friuli in Udine. Davon ausgehend, zieht sich ein komplexes Dualitätsprinzip über verschiedene Ebenen: von den Gegensätzen in den beiden Charakterstudien bis zur Dialektik von szenischer Apathie und aggressiv-dynamischer Tonentsprechung, von der gähnenden Leere des Stadions als abgewirtschaftete Kulissenarchitektur bis zur Ironisierung derselben als Quasirepräsentationsbühne. Die sparsam, aber gezielt eingesetzte Gestik der Akteure ist Katalysator von Handlungsmustern, welche innerhalb des Rahmenereignisses eines Fußballspiels Bedeutung haben. Sie wird als solche zur Metapher sozialen Handelns, zum ambivalenten Ausdruck von Macht und Ohnmacht.

Josef Dabernig

The passage from the player catacombs out into the arena is narrow and dark. But Josef Dabernig does not show us the perhaps relief bringing expanses through which the trainer and his assistant walk to take their places on the team bench. Italian football fans roar only in off, a Polish stadium disintegrates into depopulated fragments. Only the pan at the beginning of Wisla, showing expanses of grey sky and the tips of satellite town high-rises hints at the enormous circle in which two professionals follow yet another game. It is, as always, the most difficult. Their unfathomable expressions speak volumes about a game which is, naturally, not shown. Now and then the spare, cryptic gestures of members their own team mean something that could, perhaps, be the saving strategy. At any rate, the two protagonists, with the composure of true professionals, accept a handshake of World Championship dimensions - without a team and in an empty grandstand.
Football fans practising virtuality? A real last game, a final, but not in the FIFA sense but rather freely interpreted from Beckett? Wisla could be a filmed comedy sketch, pantomime for a little TV programme. How often have sporting heroes been made to look silly by cabaret artists running amok! Thomas Baumann, in his black and white pictures, is, however, more interested in strange standing-room railings and sparse decaying leisure-time architecture than in jokes. In the not-acting of both Dabernig himself and Martin Kaltner the film approaches the existential lethargy of an Aki Kaurismäki. Without language, but with excellent timing, there is screamingly funny suffering and very sparsely delineated triumph - against the background of an urban no-man‘s land far removed from any kind of prescribed national identity.
Thus Wisla is, in many respects, a successful exercise in the art of well-judged abbreviation. Just as the enormous playing field, (which Dabernig really only indicates), preserves its weight irrespective of all its ridiculous blemishes, the film gives a premonition of lavish future productions. One can hope that it will be just as defective, and that it will derive from a cleverly constructed off-sides trap.

Claus Philipp for sixpackfilm

Der Gang von den Katakomben der Spieler hinaus in die Arena ist dunkel und eng. Die vielleicht befreiende Weite, in die der Trainer und sein Assistent treten, um auf der langen Ersatzbank Platz zu nehmen, zeigt Josef Dabernig aber nicht. Italienische Fußballfans grölen lediglich im Off, ein polnisches Stadion zerfällt in entvölkerte Fragmente. Nur ein Schwenk am Anfang von Wisla, über viel grauen Himmel und Hochhausspitzen einer Satelliten-Stadt, deutet ein riesiges Rund an, in dem die beiden Vollprofis ein weiteres nächstes Spiel verfolgen, das, wie immer, das schwerste ist. Ihre undurchdringlichen Mienen sprechen Bände über ein (naturgemäß nicht gezeigtes) Spiel. Mitunter bedeuten sparsame, sehr kryptische Gesten der eigenen Mannschaft etwas, das vielleicht die rettende Strategie ist. Mit der Gelassenheit echter Vollprofis nehmen die beiden Protagonisten jedenfalls am Ende einen Handshake von WM-Niveau entgegen - ohne Mannschaft, auf leerer Tribüne.
Fußballfans in virtuellen Übungen? Eine wirklich allerletzte Partie, ein Endspiel, aber nicht im FIFA-Sinn, sondern frei nach Beckett? Wisla könnte ein verfilmter Comedy-Gag sein, Pantomime für kleine TV-Sendenischen. Wie oft haben uns amoklaufende Kabarettisten schon Sporthelden zerblödelt! Die Schwarzweiß-Bilder Thomas Baumanns jedoch sind mehr an eigentümlich geformten Stehplatzgeländern und lapidar verrottender Freizeitarchitektur interessiert als an Gags. Und im Nicht-Schauspiel durch Dabernig selbst und durch Martin Kaltner nähert sich der Film eher dem existentialistischen Phlegma eines Aki Kaurismäki an. Sprachlos, mit exzellentem Timing wird hier zwerchfellerschütternd gelitten und in sehr effizienter Sparsamkeit triumphiert - vor einem urbanen Niemandsland fernab jeder verordneten nationalen Identität.
Wisla wird so in vieler Hinsicht zu einer höchst gelungenen Übung in der Kunst der richtig gesetzten Auslassungs-zeichen. So wie der riesige Spiel-Raum, den Dabernig eigentlich nur andeutet, Wucht bewahrt, trotz aller lächerlichen Mäkel, die man von ihm zu sehen bekommt, vermittelt dieser Film Ahnungen von künftigen, hoffentlich ebenso schadhaften, doch reichen Produktionen aus einer raffiniert konstruierten Abseitsfalle.

Claus Philipp für sixpackfilm

Reviews

... Spostandosi dal corpo allo spazio del vivere contemporaneo, alla città, alle sue squallide derive periferiche, ai suoi desolanti non luoghi, incontriamo un’estesa riflessione artistica.
Di questi orizzonti urbani l’artista austriaco Josef Dabernig ci ha fornito dei resoconti vagamente surreali in molti dei suoi film tesi a registrare il passaggio sommerso nell’indistinto dei bordi del mondo. Misurare l’ordinaria ritualità dei margini dei nostri comportamenti sociali, come in WISLA dove la cinepresa misura l’orizzonte urbano oltre il confine di uno stadio periferico e poi al suo interno la panchina e chi la abita, inquadrando solo lí, avendo cura di non errare per il campo da calcio dove si sta disputando una partita, o almeno cosi sembra considerando la registrazione sonora delle voci della tifoseria. ...

Patrizia Mania
Prendere le misure e considerare il peso degli elementi
L’arte imperfetta. Editori Riuniti, Rom 2008. S. 52-53

Mit Jürgen Klinsmann und Joachim Löw hat die Institution des Trainer-Duos in diesem Sommer neues Prestige bekommen. Sie steht immer unter genauer Beobachtung und häufig unter Slapstick-Druck. Deswegen achten der Chef und der Assistent im entscheidenden Moment genau auf Distanz. Der Chef darf im Jubelfall aus sich heraus- und auch auf den Ko zugehen, umgekehrt darf der Ko den Chef nicht überjubeln. Läuft ein Spiel schlecht, muss der Ko das Offensichtliche noch einmal in Worte fassen und die entsprechende, Zustimmung heischende Handbewegung machen. Der Chef wirft die Wasserflasche weg.
Unwillkürlich werden sich viele Besucher des Wiener Museums für moderne Kunst (Mumok) in diesem Sommer an die Fußballweltmeisterschaft erinnern, wenn sie in der Ausstellung "Why Pictures Now" gleich zu Beginn auf "Wisla" von Josef Dabernig stoßen. In diesem acht Minuten langen Schwarzweißfilm sind zwei Männer zu sehen, die das menschenleere Stadion des Vereins Wisla Krakau betreten und sich dort wie Fußballtrainer benehmen. Auf der Tonspur sind italienische Fangesänge zu hören (sie wurde im Stadio Friuli in Udine bei zwei Livespielen der italienischen Liga aufgenommen). Was in der Berichterstattung über Fußball inzwischen einen wichtigen Stellenwert einnimmt - das Verhalten, die Reaktionen, der Habitus der Verantwortlichen -, wird hier zum Gegenstand eines absurden Theaters. Immer wieder deuten der Chef und der Ko bei Dabernig an, wie sich die Mannschaft verschieben sollte. Aber der Gegenschuss bleibt aus. Es gibt kein Team, nur die komische Redundanz der Gesten.
In das Konzept der Ausstellung "Why Pictures Now" passt der so prominent platzierte "Wisla" ganz hervorragend. Er gibt eine plausible Antwort auf die Frage, die den Titel der Ausstellung ausmacht: warum Bilder jetzt? Weil sie schon da sind. Dabernig arbeitet ganz offensichtlich mit jenem kollektiven visuellen Gedächtnis, das ohne individuelle Erinnerungsleistung funktioniert. Viele Bilder sind vorbewusst präsent, das Kunstwerk macht aus ihnen erst "pictures" in dem Sinn, in dem Museen und die Öffentlichkeit sie verarbeiten können. ...

Bert Rebhandl
Viele Bilder sind schon da; taz 14.8.2006

Fodbold og fravær

På Wisla Stadion i Krakow sidder to trænere og observerer en fodboldkamp. Trænerbænken minder om et læskur til et østeuropæisk busstoppested. Deres blik glider langsomt frem og tilbage over den bane vi aldrig ser, og kun én gang kommunikeres der til spillerne på banen; en afmålt offside-gestik, inden træneren sætter sig ned igen.
Filmens lydside udgøres af publikumsstøj fra en fodboldkamp uden at der dog er noget publikum til stede. Meget nærliggende bliver jeg i løbet af filmen i tvivl om, om fodboldkampen i det hele taget finder sted; om ikke de seks mennesker, vi præsenteres for blot befinder sig i et kulissespil, hvor indholdet er konstrueret af det rene ingenting.
Som beskuer går jeg på jagt efter klimakset; en ophidset grimasse hos trænerne, en scoring i fodboldkampen eller blot et indblik i, hvad trænerne kigger på. Min jagt forløses dog ikke, kampen slutter, og klimakset udebliver.
Trænernes passive måde at betragte kampen på reducerer dem stort set til tilskuere. Som beskuer i udstillingsrummet betragter jeg deres blik og forestiller mig, hvad de kigger på. De eneste gange kameraet viser andet end siden af stadion er det, vi præsenteres for, et tomrum. Én gang vises scoringstavlen med en ikke overraskende 0-0-stilling, og et par gange løfter kameraet sig op imod en overskyet, hvid himmel. Der er ingenting at se.
Også udstillingsrummet understreger i dette tilfælde blikproblematikken. Man befinder sig i et stort rum, hvor den eneste møblering er videoprojektionen på væggen og en bænk, vi kan sætte os på midt i rummet. Her sidder vi så og betragter to andre mennesker, der også betragter. Jeg fristes til at ville følge trænernes blik, der synes at kigge forbi mig hen imod noget, jeg ikke kan se. Drejer man hovedet og kigger sig over skulderen i udstillingssalen, ser man dog blot en stor, hvid væg, der understreger fraværet. Videoværket spiller altså sammen med udstillingsrummet og gør fodbolden nærmest kropsligt vedrørende – også selv om den ikke er tilstede.
Men handler det om fodbold?
Måske kommenteres fodbold som blot en af de konstruktioner, der er opfundet til at give mennesket noget at gå op i – et færdigt spil, hvis regler fungerer som parametre for rigtigt og forkert. Men måske ligger der også en dybere kommentar gemt – en kommentar til den menneskelige eksistens. Videoen er som udstillingsmanchetten angiver, noget, der kunne minde om et ”eksistentielt slutspil”, hvor vi er tilskuere til livets mangel på mening. Men måske drejer dens tema sig også om de såkaldte blanks – tomme felter i kunstværker, som beskueren selv må fylde med betydning. Værket er præget af et trøstesløst fravær, men det spiller stadig på det nærvær og den betydning vi bliver ved med at etablere; hvor latterligt og meningsløst alting end må synes. The show must go on – også når der ikke er flere kampe tilbage at spille.

Sanne Flyvbjerg
Josef Dabernig i Århus Kunstbygning
http://www.aarhus.nu/reportage/06-07-19.html

... Dabernig, con sullo sfondo la triste periferia di Cracovia, fa agire un allenatore ed il suo secondo sulla panchina di uno stadio completamente vuoto non fosse che per la colonna sonora fatta da tifo frenetico, radiocronache ed altro. La calma del tecnico fa a pugni con le rabbie di Trapattoni, ma nella sua misura l’uomo assume la tragicomica funzione del bianco clownesco. Guarda, osserva, non si scompone, si alza, muove leggermente le mani, quasi a non farsi scorgere dagli avversari, per indicare alla sua squadra di avanzare e la sua è una recita estrema in un vuoto accentuato dalla presenza assenza del suo secondo e appesantito da un bianco e nero fradicio di malinconia. ...

Ugo Brusaporco
laRegione Ticino, 5.8.2002

Le arti visive hanno a lungo trascurato lo sport. Ma oggi lo sport di squadra si trasforma in metafora. Josef Dabernig (Kötschach-Mauthen 1956, risiede a Vienna) rappresenta in WISLA –ironizzando sul rituale dello stadio e del dopopartita- il comportamento flemmatico di due allenatori. Sullo sfondo, il paesaggio triste dei sobborghi di Cracovia. La partita stessa è presente solo come rumore di fondo.

Harald Szeemann
In Progress; 55. Festival internazionale del film Locarno, 2002

Van Josef Dabernig toont het museum de video WISLA (1996), die in 2001 ook vertoond werd op de Biënnale van Venetië. Het is een 8 minuten durend verslag van een trainers-duo dat afwisselend stoïcijns en geërgerd een voetbalwedstrijd vanuit de dug-out coacht. We volgen de rituelen die bij een voetbal-tempel horen. Het publiek in het troosteloze stadion lijkt met veel geschreeuw de moed erin te houden, tot we aan het slot van de film ontdekken dat het stadion helemaal verlaten is ...

Cowboys en kroegtijgers
Gemeentemuseum Helmond, 2002

Männer, in der entkräfteten Umarmung wunschlosen Unglücks: Auf die Bank der Betreuer verbannt, mit dem sinnentleerten Blick desjenigen, der tatenlos zusehen muss, wie sich das gewohnte Drama zwischen Arbeitssieg und Abseitsfalle entspinnt. Josef Dabernigs Kurzfilm ist die Fortsetzung des Säuferepen Aki Kaurismekis im Off des lautlos delirierenden Nicht-Trinkers. Denn Leiden ist die ureigene Grundlage der Männerkrankheit Nummer eins.

König Fußball
frame, 12 Sommer 02

... Während also bei Ingeborg Lüscher ein offenbar ritualisierter Tanz stattfindet, sitzen in der Video-Arbeit "Wisla" von Josef Dabernig zwei schwankende Gestalten auf einer Trainerbank und üben sich in Gebärdensprache. Im Hintergrund Tribünen, aus Lautsprechern dröhnt das, was die Besprecher des Sports üblicherweise "Stadionatmosphäre" zu nennen pflegen. Die beiden Herren entsenden Geheimzeichen: Beide Handflächen nach unten, mehrfache Wippbewegung, will sagen: Langsam! Rechter Arm von rechts nach links, fuchtelnd: Nach vorne! Beide Hände, trommelförmig umeinander kreisend: Auswechseln! ...

Olaf Przybilla
Tanz-Rituale auf dem Rasen: Eine Ikonografie des Sports, Ausstellung in der Nürnberger „Dürer Gesellschaft“; Die Welt (Bayern Feuilleton), 22.9.2001

2 Männer/Schauspieler sitzen auf einer Bank und agieren als Fußball-Trainer, begleitet von tosendem Fußballspielsound, jedoch in einem leeren Stadium, das Spiel findet wo anders statt. Die beiden Protagonisten spielen die Rolle der Fußball-Trainer, der Funktionäre, die spezifische Verhaltensmuster für bestimmte Systeme instruieren und ihrerseits ebenso diesen Schemen entsprechend agieren. Wiedererkennungsmerkmale in Körpersprache und Gestik formieren einen Verhaltens-Code, Fußball-Trainer " haben eben so zu agieren", auch wenn, wie in diesem Spiel, die Instruktionen ins Leere gehen. Ein imaginäres Fußballspiel, der Sound generiert die Bilder. Die Wahrnehmung der visuellen und symbolischen Ordnung stimmt nicht überein, wem glaubt man mehr? Der Fehler oder die Irritation steckt in der Nicht-Übereinstimmung von Wahrnehmungserfahrungen. Wem glaubt man mehr, dem öffentlichen objektiven System, der Kunstkritik, dem Betrachter-Publikum, oder dem subjektiven System? Wettkampf-Strukturen der Wahrnehmungssysteme analog zum (Fußball)-spielerischen Gewinner/Verlierer-Habitus.

Sabine Winkler
Kunstfehler: Error -1; Kunst- und Medienzentrum Adlershof, Berlin, 2003

... Josef Dabernig from Austria offers a humorous black-and-white film of two men watching an imaginary football game: „Fever Pitch“ meets „Waiting for Godot“. ...

Take your trainers - June 21st 2001, Venice
from The Economist print edition

... Non tutto, però, è così macabro, non ogni opera è una sorta di "voyage au bout de la nuit": per esempio le immagini che riguardano il mondo dello sport esibiscono almeno a prima vista, un che di ironico e di paradossale: l'austriaco Josef Dabernig mostra gli allenatori di una squadra di calcio che si agitano parossisticamente mentre la partita è invisibile per noi ...

Biennale, arte democratica e ossessiva
L'Arena, 9.6.2001

Wisla von Josef Dabernig beginnt mit dem Bild eines Architekturfragments. Das turmartige Gebäude im Stil eines harten Neoklassizismus läßt an die totalitäre Architektur faschistischer oder stalinistischer Systeme denken. Von hier aus zieht der erste Kameraschwenk entlang des Horizonts über einige modernistische Wohnbauten und endet schließlich mit dem Bild einer wiederum neoklassizistischen Kollonade. In dieser ersten Einstellung scheinen zwei verschiedene Welten aufeinanderzutreffen. Die Normalität der Zweckbauten, in denen sich irgendein Leben ereignet, ist gerahmt vom Pathos einer Monumentalarchitektur, deren Zweck es im allgemeinen ist, die Gegenwart einer höheren Ordnung zu demonstrieren.
Es hat zunächst den Anschein, als wären die beiden Männer in Anzug und Krawatte, die in der zweiten Einstellung ernst und entschlossen einen Gang durchschreiten, Agenten einer solchen Instanz. Sobald sie ins Freie treten, erhellt sich die Szenerie als die eines Stadions, und man identifiziert die Männer als „Fußballtrainer“, die auf einer Betreuerbank Platz nehmen. Während das Stadion sonst menschenleer und ziemlich desolat ist, vermittelt die Tonebene die Hochstimmung gefüllter Ränge zu Beginn eines Spiels. Wieder entsteht diese Diskrepanz von profaner Leere und ritualisierter Fülle. Dem kollektiv hergestellten und erlebten Spektakel eines unsichtbaren Spiels, in das die Menge Emotionen investiert und das ihr Sinn gibt, steht auf der Bildebene die konzentrierte Aufmerksamkeit der „Trainer“ gegenüber. Ihre Gesten und Gebärden, die dem Repertoire realer Trainer auf das Genaueste nachempfunden sind, lassen weder Emotionen erkennen noch Rückschlüsse auf den Verlauf des imaginären Spiels zu. Die Mimik der Professionellen verändert sich auch nicht, als die euphorischen Schlachtgesänge der Fans mehr und mehr in Pfiffe und Buhrufe übergehen. Dasselbe Setting, das für die einen ein anderer Raum ist, ein Raum des Heraustretens aus irgendeinem Leben, der Projektionen zuläßt und Identifikation ermöglicht, ist für die anderen gewohnte Arbeitsumgebung.
Josef Dabernig beobachtet in Wisla die Körpersprache von Trainern mit exakt derselben konzentrierten Aufmerksamkeit, welche die Protagonisten des Films dem unsichtbaren Spiel entgegenbringen. Man könnte aus dem Repertoire einer solchen Körpersprache ebensogut slapstickhaften Klamauk machen oder es als signifikant für männliche Verhaltensweisen hinstellen. Von beidem ist Wisla etwa gleich weit entfernt. Der Film ist weder komisch noch offensichtlich kritisch. Seine primäre Qualität liegt sicher in der überzeugenden Repräsentation eines spezifischen Verhaltens und der Evokation des zugehörigen Kontextes, ohne diesen weiter zu illustrieren. Aber der Film lebt ebenso sehr von seinen Diskrepanzen: zwischen den leeren Rängen und der Geräuschkulisse, zwischen dem polnischen Stadion und den italienischen Tonaufnahmen.
Als die „Trainer“ das Stadion verlassen und die Kamera noch einmal entlang des Horizonts über die Häuser schwenkt, verkündet der Stadionsprecher den Tabellenstand. Damit ist eine Ordnung wieder hergestellt, die für einen Spieltag in Auflösung war. Und die Individuen, die sich für die Teilhabe an jenem Moment der Auflösung zu einer Menge geformt hatten, nehmen wieder ihren Platz in irgendeinem Leben ein. Die „Trainer“ dagegen, als Repräsentanten einer abgeklärten Professionalität, nehmen währenddessen auf der Ehrentribüne Gratulationen entgegen.

Christian Kravagna
Platea dell’umanità; La Biennale di Venezia 2001 (Katalog)

Josef Dabernig’s Wisla starts with the image of a fragment of architecture. The tower shaped building in the rigidly neo-classical style leads one to think of totalitarian Fascist architecture or about the Stalinist system. From here the camera swivels along the horizon and moves over several modern living blocks and comes to a sudden stop at the image of yet another neoclassical colonnade. In this first sequence two separate worlds seem to come together: The normality of the utilitarian buildings, in which the life of anyone whoever takes place is framed by the pathos of a monumental architecture, whose purpose is general to demonstrate the presence of a higher order.

In the next sequence the two men in suit and tie who are seriously and decidedly walking through a passage way, seem to be agents in such an instance. As they move into the open, it becomes apparent that they are in a stadium, and we can recognize them as “football coaches” who sit down on a bench. Although the stadium is rather empty and somewhat desolate, the sound begins to grow to a level like that before the start of a game. Again there is a discrepancy between the profane emptiness and ritualised fullness. The concentrated attention of the “coaches” is in contrast to the collectively produced and experienced spectacle of an invisible game, in which the masses invest emotions and in turn receive meaning. Their gestures and movements, which are exactly modelled on the repertoire of real coaches, let neither their emotions be known nor belie the imaginary outcome of the game. The mimicry of the professionals doen’t even change as the cheering of the fans turns to hisses and cat-calls. The same setting, that for some is one type of place, a place to step out of their ordinary lives and to project themselves and possibly with something, for others is only an ordinary workplace.
In Wisla, Josef Dabernig watches the coaches body language with the same exact concentrated attentiveness that the actors in the film bring to the invisible game.From the repertoire of such a body language one could easyly take slapstick material or one could make it out to be typically male behaviour. Wisla is equally distant from both of them. The film is neither comical nor openly critical. Its primary quality lies in the convincing representation of a specific habitus and the evocation of the respective context without further illustrating it. But the film takes a lot from its discrepancies, from the empty stands to the roaring noise from the Polish stadium and the Italian recording.
As the coaches leave the stadium and the camera once again swivels over the houses, the stadium announcer is reading the Standings. With this a certain order is again set in place, which for one round had been dissolved. And the individuals, who in that moment of dissolution had formed the masses, return once again to their ordinary lives. The coaches, however, as representatives of a mellow professionality receive congratulations on the grand stand.

Christian Kravagna
Platea dell’umanità; La Biennale di Venezia 2001 (Catalogue)

The two of the empty bank

The stadium is empty, the audible noise window blind however promises the process of a large play. Only in the bank lonely two humans sit in badly fitting suits. They pursue tensely the not taking place play and them suffer under their crew. The rejoicing of the not present spectators applies quite obviously to the opposing team. The two change hardly a word together, them fight for the same thing, but probably with different opinions. Sometime it does not hold any longer on the bank, it goes to the edge of playing field, gives in the direction of the empty lawn shifting handzeichen, it for the one is more printing to be finally made. The play ends, the two disappears inside the stadium to vibrate in order to appear soon thereafter again and unites official ones on the grandstand obligation in accordance with the hand. A successful play cannot have been it.

The happening is compressed on eight minutes of length and thus exact on the correct duration. Each minute more have harmed the attraction this film, whose window blind is the Wisla stadium in Krakau. Because it occurred hardly something and it could have occurred also not more much. The two cannot align anything, their job were beforehand to be completed, the play develop merciless without them. Actually it is even still many worse: the play does not take place, it also no spectators came, and nevertheless the two carry the responsibility and all cameras for the play process are directed toward them.

The film branches between two opposite interpretations back and forth. Once one has the feeling that developments take their run in the society simply, even if they are officially not at all available. If the play is called off, it is not called still for a long time that the people does not have an opinion in addition. On the other hand in addition, that certain things with large Gehabe are produced, then however except the official covering nothing can be assumed of it remains remaining. The play is largely transferred, but none plays really also. In the first version the two coaches work such as politician, who power from the hands slides, in which second like such, which before-make for their people somewhat. The two have interests, probably even opposite, but it does not run in its sense and it falls them heavily to control their displeasure. Almost one could assume, they were curators, who did not notice that the exhibition failed somehow.

Die Zwei von der leeren Bank

Das Stadion ist leer, die hörbare Geräuschkulisse jedoch verheißt den Verlauf eines großen Spieles. Nur auf der Trainerbank sitzen einsam zwei Menschen in schlecht passenden Anzügen. Sie verfolgen angespannt das nicht stattfindende Spiel und sie leiden unter ihrer Mannschaft. Der Jubel der nicht anwesenden Zuschauer gilt ganz offensichtlich dem gegnerischen Team. Die beiden wechseln kaum ein Wort miteinander, sie kämpfen zwar für die selbe Sache, aber wohl mit unterschiedlichen Meinungen. Irgendwann hält es den einen nicht mehr auf der Bank, er geht zum Spielfeldrand, gibt in Richtung auf den leeren Rasen schiebende Handzeichen, es soll endlich mehr Druck gemacht werden. Das Spiel endet, die beiden verschwinden im Inneren des Stadions, um bald darauf wieder zu erscheinen und einigen Offiziellen auf der Tribüne pflichtgemäß die Hand zu schütteln. Ein erfolgreiches Spiel kann es nicht gewesen sein.

Das Geschehen ist komprimiert auf acht Minuten Länge und damit genau auf die richtige Dauer. Jede Minute mehr hätte dem Reiz diese Filmes, dessen Kulisse das Wisla-Stadion in Krakau ist, geschadet. Denn es passiert kaum etwas und es hätte auch nicht mehr viel passieren können. Die beiden können nichts ausrichten, ihr Job war vorher zu erledigen, das Spiel entwickelt sich gnadenlos ohne sie. Eigentlich ist es sogar noch viel schlimmer: das Spiel findet ja gar nicht statt, es sind auch keine Zuschauer gekommen, und trotzdem tragen die beiden für den Spielverlauf die Verantwortung und alle Kameras sind auf sie gerichtet.

Der Film springt zwischen zwei gegensätzlichen Interpretationen hin und her. Einmal hat man das Gefühl, dass Entwicklungen in der Gesellschaft einfach ihren Lauf nehmen, auch wenn sie offiziell gar nicht vorhanden sind. Wenn das Spiel abgesagt wird, heißt das noch lange nicht, dass das Volk keine Meinung dazu hat. Andererseits läßt sich aber auch vermuten, dass gewisse Dinge mit großem Gehabe inszeniert werden, dann jedoch außer der offiziellen Hülle nichts davon übrig bleibt. Das Spiel wird groß übertragen, aber keiner spielt wirklich mit. In der ersten Version wirken die beiden Trainer wie Politiker, denen die Macht aus den Händen gleitet, in der zweiten wie solche, die ihrem Volk etwas vormachen. Die beiden haben Interessen, wahrscheinlich sogar gegensätzliche, doch es läuft nicht in ihrem Sinne und es fällt ihnen schwer, ihren Unmut zu beherrschen. Fast könnte man annehmen, sie seien Kuratoren, die nicht bemerkt haben, dass die Ausstellung irgendwie ausgefallen ist.

... Whatever the reasons for the selections by Francesco Bonami, Ole Bouman, Mária Hlavajová and Kathrin Rhomberg, those works that did exist tangentially to the central axis of the show brought an odd sense of relief.
Josef Dabernig’s Wisla was one such work set in an abandoned Polish football stadium. As the chanting of an Italia Serie A football crowd fills the soundtrack, the visuals are of two men in suits watching an imaginary match from the sidelines of the stadium. With aspects of nervous concentration, they watch the game unfold – one of the men periodically stepping forward to perform the helpless controlling mimes that mark sidelined managers everywhere. In recounting it now, certain allegorical levels of the work seem obvious, but the work’s playfully pathetic tone gave it a wry sense of self awareness that allowed for a certain flexibility in viewing it that was not obviously present elsewhere. ...

Graham Parker
Manifesta 3, Art Monthly, September 2000

... The documentary mode is, of course, most successful, when it has something gripping to relate, and this applies as much to the fictitious narrative as to the real thing. Judging by this, one of the hits of the show is Josef Dabernig’s witty video of two performers impersonating the roles of football managers at an important match, against the backdrop of an empty stadium and soundtrack of a roaring crowd of spectators, as wry comment, perhaps, on the vain trappings of demagoguery and the media. ...

Henry Meyric Hughes
Manifesta 3, Tema Celeste 82/2000

... oder Josef Dabernig, der zwei ernsthafte Herren im Anzug in einem leeren Stadion Anweisungen an die nicht vorhandenen Fussballspieler erteilen lässt. Ein Gleichnis politischer Zeremonienmeisterei ohne Inhalt ...

Nina Möntmann - Manifesta
De:Bug 38

... Stejnou dávku bezvýchodnosti obsahuje i video Josefa Daberniga z Vídně s názvem Wisla, ale pojaté z vysloveně komického úhlu: dva trenéři s vizáží socreálu 70. let pozorují mlčky něco, co se odehrává za zády kamery a co podle zvuku zní jako zápas. Jejich vážný a směšný svět je demonstrován jako nonsens, když si v závěru podávají ruce s dalšími aparátčíky na liduprázdné tribuně stadionu. ...

... A similar dose of indetermination is inherent I the video Wisla by Josef Dabernig from Vienna. It is, however, put together in a downright comic style: two coaches, looking like cut-outs from the socialist realist 1970s, are watching what is going on behind the cameras and what, guessing from the sounds, seems to be a match. Their serious and ridiculous world reveals itself to be nonsense when they shake hands with other aparatchiks in an empty stadium. ...

Lenka Lindaurová
An attack is the best defense - Manifesta 3
Umělec 03/2000

Austrian Josef Dabernig's black-and-white film Wisla (1996) is equally parodic. The main part of the film presents static, close-up images of two sports managers sitting silently on the sidelines of a football field in Krakow. Their movements and expressions follow the action of the game, which the viewer hears but never sees. When the match ends, the camera lens widens and pursues the men as they leave; only then do we discover that the stadium was empty.

Susan Snodgrass
Manifesta 3: Diagnosing Europe
Art in America, 11/2000

... Against the urban backdrop of a desolate eastern European city, Josef Dabernig shows the phlegmatic and calm, typically Austrian scene of football team coaches experiencing the emotions of an invisible football game on benches similar to bus stop shelters, but recounted at high volume and in many languages. The great staged appearance of the two under the grandstand is in contrast, as are the parting handshakes with several functionaries. But even: there are no onlookers, the stands are empty, only the ritual, played out in its misery survives, despite the solemn exit through the passageway. "Wisla" is the parable of the emptiness inherent in the worldliness of sport. ...

... Nasuprot urbanoj pozadini jednog napuštenog grada na istoku Evrope, Josef Dabernig flegmatièno i hladno prikazuje jednu tipièno austrijsku scenu sa trenerima fudbalskih timova, kako izra_avaju emocije tokom nevidljive fudbalske utakmice, sedeæi na klupama, sliènim autobuskim stajalištima, pritom je scena prikazana uz veoma jake zvuke i na više jezika. Dolazak na scenu ove dvojice trenera, ispod tribina, dat je u kontrastu, kao i meðusobno rukovanje funkcionera. Ali ipak: nema nigde gledaoca, tribine su prazne, samo ritual, izveden u jednom mizernom okru_enju, uprkos izlazu, koji je sveèano ureðen. "Wisla" je parabola praznine, koja postoji u svetu sporta. ...

Harald Szeemann - The timeless, grand narration of human existence in its time
La Biennale di Venezia. 49. Esposizione Internationale d'Arte, 2001
Catalogue, vol. 1, pp.XVII-XXV

... Einer der besten österr. Kurzfilme im letzten Jahr kommt von Josef Dabernig: „Wisla“, ein Fußballstadion in Polen, ein imaginäres Match, das durch Fanlärm aus einem Stadion in Italien illustriert wird; im Bild aber nur zwei Männer, Fußballtrainer beim Paarlauf, eine pointierte filmische Fortsetzung jener Fersehinnovation, beim spannenden Wettkampf immer Zwischenschnitte auf die Ohnmächtigen an der Outlinie einzusetzen. ...

Bert Rebhandl
Der Standard/Watchlist, 15/16 03 1997

In un paesaggio spettrale per la sua desolante solitudine, enfatizzato da un sonoro dai toni accesi, il Commissario tecnico di una squadra fantasma segue con il suo assistente in uno stadio deserto la partita di tutta una vita. Al di là del semplice messaggio esistenziale questo breve lavoro video di Dabernig disegna perfettamente le ambizioni e le cognizioni della nostra realtà. L'allenatore che si sbraccia confortato dal fido assistente è un don Chisciotte contemporaneo: il suo destino di perdente è epico, ma la sua prassi esistenziale non ammette rapporti con l'altro. Il personaggio messo in scena da Dabernig si offre a simbolo della condizione dell'artista contemporaneo: la sua squadra, invisibile, rappresenta il corpus di lavori destinato alla vittoria significante nei confronti del pubblico, anch'esso inesistente. Il pessimismo profuso da questo lavoro, sottolineato da una tecnica fotografica lividamente in bianco e nero, è purtroppo una realtà tangibile della contemporaneità. La denuncia di una condizione di estreneità di rapporti fra operare dell'artista e sua riconoscibilità pubblica è sottolineata peraltro dal saluto finale di una triste schiera di "autorità" al nostro allenatore/artista. Segno indelebile dei legami istituzionalizzati dell'arte contemporanea con l'ufficialità politica che ne usa l'immagine per scopi puramente propagandistici, senza occuparsi di una reale politica artistica.

Domenico Scudero
Avanguardia nel presente, Lithos editrice snc, Roma 2000